对于张仃，这次拜会的意义与后果不可小觑。碰巧的是，就在拜会毕加索后的第二年（1957年），张仃被调到新成立的中央工艺美术学院，担任第一副院长。工艺美院是培养实用美术人才的地方，装饰艺术是其中一大门类。张仃在这一行已是无可争议的中国第一“大腕”，被委以这一重任，证明了上面的眼光。然而作为一名画家，张仃同样希望在绘画上发挥他的才能，尤其是受了以毕加索为代表的西方现代派绘画的刺激后，更是欲罢不能。走马上任后，在繁忙的教学、行政工作之余，他以中国画的工具和材料，大量临摹毕加索、马蒂斯、布拉克等人的作品，用他自己的话来说，就是“要通过实践，来经历他的美感体验”，为创造一种新的画风做准备。1960年，张仃终于有机会带学生去云南各地采风，此次采风历时整整半年，到过的地方有昆明、大理、丽江、思茅、镇远和西双版纳。云南的自然风光秀丽旖旎，聚集了几十个少数民族，民情风俗因地而异，富于艺术情调，对于搞装饰艺术的人来说，无异于天堂。
张仃与陈布文
从云南回来后，张仃根据写生稿创作了一批作品，其中有《苍山牧歌》、《洱海渔家》、《哈尼女民兵》、《集市傣女》、《油灯》等，在学院办了一个汇报展，引起强烈的反响。但这次展览也给他带来了麻烦，有人私下嘀咕：“张仃为什么搞变形？这不是在搞流派吗？”搞流派，在当时是一种严厉的评判，它意味着资产阶级艺术趣味，个人表现，以及脱离党的领导。张仃鲁艺时代的一位同事看了这批画后，当众说：“这是毕加索加城隍庙”——这句话今天听来很到位，很客观，是一种褒扬，在当时却是一种讽刺。试想，在经过“反右”等历次批判运动、精神思想日趋禁锢、阶级斗争不断升级的60年代初，哪里还容得下“毕加索加城隍庙”？依当时的语境，城隍庙总是和封建迷信连在一起，而毕加索则是腐朽的资产阶级艺术的代表。毕加索加城隍庙，说穿了，就是资本主义加封建主义，是后来严厉扫荡的对象。奇怪的是，张仃对这一切仿佛毫无觉察，不但不收敛自己，反而一发不可收拾，陷入创作的狂热，到“文革”前夕，已积攒了数百幅这样的“毕加索加城隍庙”，为红卫兵的革命行动，提供了现成的证据。
“文革”中真正给张仃造成致命打击的，其实并不是愚昧无知的红卫兵，而是对绘画有相当知识的同行，并且还是鲁艺时代的同行！看一看他们在“黑画”批斗会上对张仃装饰画的肆意歪曲，就可以了解人性的另一面。《苍山牧歌》的人体变形比较厉害，便有人责问：“为什么把傣族姑娘的脚画成水肿，这不是影射少数民族生活艰难吗？”《油灯》居然被发现灯里没油：“这不是攻击社会主义穷吗？”最可笑的是对《大公鸡》的解释：“公鸡看上去那么好斗，赫鲁晓夫攻击伟大领袖毛主席，说他是‘好斗的公鸡’，这不是在响应赫鲁晓夫吗？”还有更阴险的：静物画《向日葵》，向日葵明明插在一个彩陶罐里，有人硬说这是一只骨灰罐，将象征红太阳的向日葵放在骨灰罐里，还有什么比这更该死的？
至此，张仃才真正意识到问题的严重性，赶紧通知替他保存那批装饰画的最信赖的友人——现在的爱人灰娃，立即将这批作品销毁。灰娃这时已将这批作品转移到陕西老家保存，在张仃的一再敦促下，只好让她的家人全部销毁。于是，数百幅张仃的心血结晶，就在灶膛中化为了灰烬。
20年后，中国绘画界崛起了一个名为“云南画派”的艺术流派，其成员有袁运生、丁绍光等人，其中大部分为张仃先生的弟子。该画派以云南的自然景观和少数民族风情为创作题材，作品洋溢着浓郁的诗情和装饰美，对于“文革”结束不久、长期受政治运动折磨的中国人有耳目一新之感。“云南画派”随着其成员的纷纷出国而走向世界，风靡欧美、日本，成为中产阶级家庭的美丽点缀。然而这个画派的开山之祖张仃，如今反而鲜为人知，不能不使人慨叹。
今天看来，张仃的这批“毕加索加城隍庙”的作品表现了地道的中国气派和风格，绝对符合“真、善、美”的原则，其中对西方现代绘画的借鉴，完全是“洋为中用”，节制而有分寸。然而在那个艺术注定要被异化的严酷时代，这样的探索只能给自己带来灾难。
十多年后，中国终于迎来了开明的时代。1983年，毕加索原作在北京公开展出，人们想起了张仃，开幕前，许多家报刊竞相向他约稿，张仃很犹豫——
我不想谈，倒不是因为怕，怕再来一个十年动乱，再遭受迫害。
我不想谈，因为我喜欢毕加索。
我所知有限，尤其是绘画艺术，用语言解说，往往徒劳，甚至歪曲。
我以为毕加索的作品本身，是最好的说明。绘画是视觉艺术，毫无偏见地去看他的作品，他将告诉你一切。
在后来终于写下的长文《毕加索》中，张仃开篇就如是表白。在这篇文章中，张仃一再呼吁人们以“绘画特有的语言”去理解毕加索，“首先要不抱成见，不要怀疑一个伟大艺术劳动者的真诚”，一位艺术家的至诚性情，至此表露无遗。这也表明，经历了那么多人生的打击，张仃对人性之恶，依然懵然无知。张仃与毕加索的差异，由此亦可见。
是的，张仃太喜爱毕加索了，喜爱到极致，难免“爱屋及乌”，甚至“不及其余”。现实中的毕加索，要比张仃心目中的毕加索复杂的多，在毕加索的一些作品中，善与恶，神与魔，文明与野蛮，人生探索与人生游戏，总是彼此不分地交织在一起，而毕加索本人也从不否认这一点。这无疑是彼时彼地的西方社会生活及其文化传统在毕加索心理上的投影。而张仃的审美理想，是刚健、清新、欣欣向荣，简而言之，就是真、善、美。这充分体现在对毕加索的解读中，他大力推介的，是他看来健康、严肃，符合真、善、美的一路，而对另一类游戏人生、有颓废色情倾向的作品则视而不见。也就是说，张仃总是强化毕加索人格中的“大我”，尽量回避或者忽略毕加索的“小我”，这种净化，固然有策略性的因素（为了更顺当地“洋为中用”），同样也是张仃人格的反映。
张仃与毕加索，在人格的雄强、艺术风度和与民间艺术的宿命性关系上，有着特殊的默契。然而，张仃毕竟是中国人，身上还有作为西班牙人的毕加索没有、也不可能有的精神气质，那就是他的儒家圣贤气质。体现在艺术风度上，就是它的严肃性、纯粹性和强烈的人文精神。放眼张仃的艺术世界，无论他的漫画、壁画、彩墨画、装饰画、焦墨山水以及书法，无一例外地体现着这种精神内涵。这种精神的纯粹性，在毕加索的世界里是看不到的，那是一个受“自然法则”支配，善恶相济、美丑并存的混沌世界。其实，两位艺术家截然不同的情感生活历程，也足以证明这一点。毕加索一辈子追求女人无数，情场上纵横无忌，绯闻不断，留下很多有争议的话题，而张仃一生只与两位女性相爱相伴过（即前妻陈布文与现在的爱人灰娃）。在物质生活方面，他过的是清教徒式的生活。这大概就是张仃与毕加索相去最远的地方了。如果说毕加索是一个天真的顽童，天才的精灵中兼有恶魔的成分，那么张仃更像是一名忘我的战士，天赋的艺魂里更具中国圣贤的素质；如果说毕加索的艺术是以“真”为最高目的的话，那么张仃的艺术，就是以“善”为最高目的。这种差异，归根结底，是东西方两种不同的文化传统和社会背景造成的。
然而“真”也罢，“善”也罢，关键在于鲜活强大的艺术生命力。凭这种特殊的生命能量，艺术家可以突破一切藩篱，古与今，中与西，俗与雅，还有艺术的门类，都不足以限制它，都是它自由驰骋的辽阔天地。张仃与毕加索一样，是属于拥有超常生命能量的艺术家，否则我们就无法解释，张仃在遭受灭顶之灾之后，何以能够顽强自存，于无声处，另辟一个清旷绝俗、独一无二的焦墨的世界，在一个更高的层次上，与毕加索相会。
张仃与灰娃
张仃有一个令人心动的比喻：画家在宣纸上运笔作画，好比斗牛士斗牛。将笔墨与斗牛连到一起，说明了画画在张仃心目中的神圣地位，那绝不是文人骚客无聊时的消遣和得意时的游戏，而是性命相搏的较量，是勇气、力量、技巧与激情的通力合作。这是何等大气的想像！中国画论里，关于笔墨的论述汗牛充栋，却从来没见过这样的说法。张仃何以会有这样的联想？是否是从毕加索那里得到的灵感（因为毕加索也是个超级斗牛迷，并且画过无数斗牛图）？我没有问过张仃，也不敢妄断。不过我敢肯定：张仃与毕加索，都体验过与斗牛相似的兴奋和快感，他们都是以画笔“斗牛”的艺术家。（完）
